И тут кончается искусство,

И дышит почва и судьба.

Эти строки из стихотворения Бориса Пастернака можно отнести и к великому русскому психологическому театру, коему нет равного в мире.

В России театр всегда был больше, чем театр. Его часто сравнивали с кафедрой, с которой можно миру много сказать добра, с храмом, так как духовные ценности определяли в нем все, не давая скатиться до уровня балагана. И вот теперь говорят, что психологическое искусство деградирует, а русский достоверный театр постепенно изживает себя, превращаясь в субпродукт индустрии развлечений. Как же такое могло произойти и так ли это? Ведь наметившийся раскол среди наследников К.С. Станиславского — это еще не крах, а своего рода творческий кризис, требующий осмысления художественных ценностей на новом историческом витке, это также усиленный поиск ранее неведомых форм и, конечно же, терпение и труд.

Чего только не было на нашей памяти. Вспомните, как пытались сделать из художников идеологов социализма «с человеческим лицом», как с помощью героев пьес «Сталевары» и «Человек со стороны» пробовали повысить производительность труда… К счастью, это не смогло исказить истинное лицо русского театра. Каждый раз он как «феникс возрождался из пепла» и, снимая верхние наносные пласты, пробивался к человеческой душе. В настоящий момент психологический театр тоже подвержен испытаниям, поскольку он всегда был связан со стационарными коллективами, которые нынче трещат по всем швам из-за нестыковки с новой рыночной экономикой. И тут надо реально смотреть на вещи, не быть прекраснодушными мечтателями. Закон о театре, так и не принятый в Думе, отсрочил организацию театрального дела в новой России, оставив коллективы на произвол судьбы и навязав им роль просителей, зависящих от вкусов спонтанных спонсоров. И чем крепче затягивается этот узел, тем сильнее усугубляется сложное положение служителей Мельпомены. В первую очередь от этого страдает театральная провинция, у которой нет других спонсоров, кроме местных властей. Если бы не они, то большинство областных и городских театров давно бы закрылись, а вместе с ними ушло в прошлое мастерство реализма их деятелей.

Вот и судите, как художникам существовать и что выбирать: высокую художественность, то есть, жизнь взаймы, поскольку это всегда рискованно — поймет ли зритель, воспитанный на низкопробных телесериалах; или заранее просчитывать успех, используя для этого бульварную драматургию, где истинные ценности подменяются мнимыми. Горько сознавать, когда режиссеры, так много сделавшие для свободы слова в России, нынче жертвуют русской школой психологического мастерства ради эфемерного успеха. Русский философ Николай Бердяев писал: «Испытание свободой — самое сложное испытание».

Теперь, когда все можно, никому не возбраняется заниматься штамповкой скороспелых постановок, выдавать оригинальную форму верхом совершенства, а актеров превращать в ходячие знаки. На вечере празднования 100-летия со дня встречи Станиславского с Немировичем-Данченко в Славянском базаре Сергей Юрский предупреждал: тоталитарная режиссура, подменяющая собой автора, до добра не доведет, большие актеры быстро превратятся в дорогие «краски», от которых будет зависеть экономическое процветание театров. Так оно и получилось: нынешние звезды, воспитанные учениками Марии Кнебель, Алексея Попова, Николая Охлопкова, Андрея Гончарова и потому все знающие о действенном анализе, стали на вес золота. За ними гоняются антрепренеры, ими дорожат директора стационарных театров, ибо могут «вытащить» любую низкопробную пьесу и сделать это даже без режиссера.

За примерами далеко ходить не надо, достаточно взглянуть на МХАТ имени Чехова, который, в основном, выживает за счет коллекционирования знаменитостей. Но вот что странно: спектакли с их участием редко превращаются в художественные события. И не потому, что актеры плохо играют, просто они существуют рядом, а не вместе, как это всегда было в психологических постановках. Ведь русский театр тем и славился, что всегда умел соединять крупные индивидуальности и помельче в едином ансамбле, спаянном единой режиссерской идеей и «товариществом на вере». Сегодня таких коллективов единицы. В чистом виде они сохранились разве только у Льва Додина, Петра Фоменко, Марка Захарова, Генриетты Яновской, да в БДТ имени Товстоногова, оставившего после 30 лет своего «царствования» отличную команду, но, увы, и она стареет, а новые артисты, приходящие им на смену, как говорится, не того «замеса».

Именно «Современник», возникший в 50-е годы из выпускников школы-студии МХАТ под руководством Олега Ефремова, смог подняться на небывалую высоту благодаря своей актерской школе, вере друг в друга, умению противостоять тотальному официозу, уничтожавшему личность. Ефремовцы провозгласили мерилом всех вещей человека, и поэтому, когда они поставили «На дне» Горького, их спектакль как бы воссоединился с исторической постановкой основателей художественного театра, где было найдено то зерно правды, из которого вырос истинный реализм на подмостках всей России. Из этого мхатовского корня рождались и развивались другие театральные течения: игрового психологизма Анатолия Васильева, впервые заговорившего о вертикальном театре, то есть, религиозном; фантастического реализма Валерия Фокина; синтетического театра Георгия Товстоногова, соединявшего глубокий психологизм с методом «отстранения» Бертольда Брехта; резкого и терпкого натурализма Камы Гинкаса. Все эти кроны огромного дерева, под названием русский психологический театр, конечно же, были обращены к человеку, его критическому разуму, находящемуся в вечном поиске истины. Вот почему зрители тянулись к нему, стараясь найти в нем ответы на свои вопросы.

«Террариумы единомышленников», так прежде в шутку называли стационарные коллективы, вырабатывали свою схему отношений с властью, чего только не придумывали, чтобы обмануть бдительность партийной цензуры. В этом им помогала русская классика, поскольку именно в ней человек вел бесконечный диалог с Богом, боролся с дьяволом и стремился понять, что есть вера и безверие, добро и зло. Правда, и тут стражи социалистического реализма расставляли ловушки для слишком свободолюбивых художников, порой уничтожая их творения с помощью коллег. В 1968 году спектакль Анатолия Эфроса «Три сестры» был закрыт под предлогом грубого искажения классики, и в этом принимали самое активное участие корифеи старого МХАТа. В течение четверти века первый экзистенциалист русского театра Эфрос говорил о противоречиях человеческой души, ее тайных извивах. Он научил своих актеров великой импровизации, в том числе «лучеиспусканию», коей владел разве только Михаил Чехов. Но потом, оказавшись в чуждом для себя театре на Таганке, вынужден был искать ходы к закрытым сердцам «скоморохов», так и оставшись непонятым. Недаром говорят, самое большое счастье, когда тебя понимают. Как ни странно, но сегодня в театре взаимопонимание не столь важно, ибо во главу угла ставится схема спектакля, его рисунок, то есть, визуальный ряд. Поэтому вначале постановщик находит общий язык с художником, ну а потом встраивает актеров в придуманный ими художественный образ.

В год 100-летия со дня смерти Чехова многие театры попытались вскрыть его драматургию именно таким способом, без разработки внутренний линии поведения героев, без подтекстов и чеховских пауз. Видимо, они слишком утилитарно поняли слова молодого реформатора Треплева о новых формах в искусстве, потому что Антон Павлович в письме к Суворину писал: «Отсутствие идей — хуже сифилиса и полового истощения». Не могу сказать, что московские премьеры по Чехову: «Дядя Ваня» Миндаугаса Карбаускаса в чеховском МХАТе, «Три сестры» Петра Фоменко, три «Вишневых сада» Адольфа Шапиро, Алексея Бородина и Эймунтаса Някрошюса поставлены плохо. В каждой из них есть свои открытия и весьма удачные сцены, но почему-то души нет, как будто все персонажи спешат куда-то уехать и свою жизнь проживают начерно. Присмотревшись внимательно, можно понять, откуда это идет: актеры, утратив прежнюю стабильность и не чувствуя себя защищенными в своих домах-театрах, не в состоянии существовать гармонично. Художник Олег Шейнцис в спектакле «Дядя Ваня» наглядно доказывает это, выстривая на первом плане большой деревянной дом, где все кажется настоящим: мебель, гамак, керосиновые лампы, кроме обитателей родового гнезда, которые чувствуют себя перелетными птицами. Ощущение тревоги, нестабильности, упадка кочует из одного чеховского спектакля в другой, и если бы не было постановок Льва Додина «Чайка» и «Дядя Ваня», то можно было подумать: мы стоим на пороге апокалипсиса.

В 1987 году Министерство культуры издало указ о создании двух МХАТов: имени Чехова и Горького, и, наверное, скоро будем «отмечать» 20-летие этой горькой даты. Как и следовало ожидать, раздел не принес долгожданного облегчения ни одной из сторон. Театр Татьяны Дорониной критика старается не замечать, а Олег Табаков, принявший после ухода из жизни Олега Ефремова разбалансированный коллектив, пытается сделать из него что-то типа театрального холдинга, прилагая массу усилий, чтобы спектакли пользовались спросом у публики. Прежняя линия психологического, достоверного театра претерпевает здесь значительные изменения, и зеленый свет дается авангардным постановкам. Что само по себе неплохо, надо же как-то двигаться вперед, только вот не растерять бы на этом пути русскую культуру. На премьере своего предпоследнего спектакля «Три сестры» Олег Ефремов сказал: «Раньше мы стремились отстоять свободу культуры, теперь надо сохранить культуру в условиях свободы». Золотые слова. К ним можно добавить: и сохранить русский психологический театр, которому нет аналогов в мире. И если мы потеряем его, то нам нечем будет удивлять Европу, ибо национальное достояние — это не только живопись, архитектура, музыка, но и дух нации, ее культурные традиции, которые складывались веками. Разрушить легко, а вот сохранить, создать и пойти дальше — великий труд. Именно этим и занимается театральный православный фестиваль «Золотой витязь», собирая под свое крыло всех деятелей русской сцены, коим дорог национальный театр.

Любовь Лебедина,

редактор журнала «Театральная жизнь»