Уже 23 июня на фронт отправилась первая группа кинодокументалистов, а 8 июля в «Союзкиножурнале» № 63 появились первые фронтовые съемки. Начиная с этого момента, репортажи с фронта стали основным содержанием «Союзкиножурнала» (СКЖ), который выходил два раза в месяц почти до самого конца войны.

Однако, несмотря на столь оперативный отклик на начало войны, советская кинохроника по-настоящему оказалась не готова к съемкам на фронте ни в организационном, ни в творческом, ни в техническом плане.

«Хотя в Тарнополе, — не без иронии вспоминал впоследствии оператор А. Кричевский, — нас одели в военную форму, мы выглядели все-таки штатскими. И взгляды наши не всегда соответствовали военному времени: многим почему-то казалось, что мы, замаскированные листьями на каких-то высотках, будем спокойно снимать баталии. Все оказалось, конечно, не так…»

Операторов, получивших опыт съемок не на победно-блистательных штабных учениях Красной Армии, а в реальной боевой обстановке, можно было буквально пересчитать по пальцам — их набралось бы не более десятка. Да и те, по правде сказать, получили опыт работы в условиях боевых действий во время военных кампаний другого типа и иного масштаба.

Советская довоенная кинохроника привыкла к комфортно-устойчивой работе в крайне ограниченном жанрово-тематическом диапазоне: пышные военные и физкультурные парады, красочные советские праздники, правительственные приемы, визиты важных иноземных персон, торжественные пуски Днепрогэсов, и прочее в том же духе. К тому же все эти действа — заведомо жестко запрограммированные и отрепетированные — можно было снимать большими стационарными камерами, установленными на штативах. Причем снимать с едва ли не постоянных и не раз испытанных точек да еще при весьма комфортном освещении..

Высунуться с подобной техникой — с громоздкой стационарной камерой на штативе — в настоящем, стремительно разворачивающемся боевом сражении означало гарантированную пулю при первой же съемке. Тем более не могло быть и речи о каких-то заранее испытанных и подготовленных точках съемки, «сценарии», по которому будут развиваться события. А события на фронтах развивались настолько стремительно и настолько непредсказуемо, что весь наработанный арсенал приемов и профессиональных привычек довоенного времени следовало забыть. И чем скорее с ними распрощаться — тем лучше для работы в новых, неведомых условиях.

Пришлось переучиваться, переходить на работу легкими ручными камерами «Аймо», на которых до войны работали в основном ассистенты операторов — им обычно поручали досъемки отдельных деталей тех же парадов и тому подобных действ. Возможно, благодаря этому обстоятельству именно ассистенты операторов, успевшие подержать «Аймо» в своих руках, а не маститые, титулованные мастера кинохроники быстро выдвинулись на первый план во фронтовой киножурналистике.

Но, пожалуй, более всего неподготовленность советской кинохроники к работе на войне проявилась в сфере сугубо мировоззренческой. Наша документалистика, приученная в предвоенные годы к тональности триумфально-победных маршей, пропагандистской трескотне, лакировке и наведению партийного глянца, разом оказалась вдруг с глазу на глаз со страшным народным бедствием, трагическими реалиями отступления аж до самой до Москвы и берегов Волги, чудовищными, многомиллионными человеческими потерями.

«Первые же дни войны, — писал Василь Быков, — заставили многих из нас широко раскрыть глаза в изумлении. Никогда прежде не было столь очевидным несоответствие сущего и должного… Невольно и неожиданно сплошь и рядом мы оказывались свидетелями того, как война сорвала пышные покрывала, жизненные факты разрушали многие привычные и предвзятые представления. Любитель громких и правильных фраз порой оказывался трусом. Недисциплинированный боец совершал подвиг. Сын репрессированных «врагов народа» шел в партизаны. Многие ценности, имевшие до войны хождение, оказались не нужны. Война вместо них предложила другие»?.

Нашей кинохронике трудно далась эта внезапно открывшаяся правда жизни, ее жуткие бездны. Недаром многие фронтовые операторы признавались, что и без всякого давления цензуры, они сами не решались поначалу запечатлеть картины народного бедствия.

Бесстрашный Анатолий Крылов, например, рассказывал позднее про свои первые впечатления на войне :» Город Смоленск я видел его до войны красивым, чистым, зеленым, на берегу Днепра, со стенами старинного Кремля. А сейчас от окраины, где были в основном деревянные дома, остались лишь трубы да груды пепла. Целые кварталы и улицы превращены в груды развалин, выжжены с зияющими дырами вместо окон. Многие дома еще горят, и люди, где могут, борются с огнем.

Старая женщина, по-видимому, тяжело пережившая налет авиации, стоит на коленях у развалин своего дома и, уставившись глазами в одну точку, машинально собирает пепел в свой фартук.

Железнодорожный вокзал полуразбит, на путях разбитые составы и паровозы, многие вагоны горят. Над городом в июльской жаре стоит дымный смрад. Картина для первого раза, конечно, удручающая. Мы, девять операторов, смотрели на этот хаос с раскрытыми глазами, ошеломленные.

Был огромный соблазн вынуть из кофров аппараты и снимать это чудовищное бедствие, но мы еще не имели соответствующих документов, а без них, в такой обстановке показываться с киноаппаратом было небезопасно — народ мог не понять наших благих намерений. «…»

Или та женщина, которая стояла у дороги, держа на руках раненого грудного ребенка. Она зажала его рану пеленкой, через которую сочилась кровь. А рядом, на земле у ее ног, лежал второй, постарше, убитый осколком бомбы. Она просила о помощи, просила, чтобы ее довезли с детьми до Смоленска. Она была в таком отчаянии, что до нее не доходило, что один ребенок уже мертв, и его надо похоронить. Нас тогда так потрясла эта сцена, что ни у кого из троих операторов не поднялась рука снять убитую горем мать, как и там, у разбитого самолета.

До сих пор стоит у меня перед глазами эта женщина у обочины дороги с детьми, словно олицетворение укора, и я не мог простить себе то, что не снял ее и даже не спросил имени.

Здесь, пожалуй, уместно сказать, что тогда, в начале войны, все мы, кинооператоры, были как-то негласно ориентированы на то, чтобы снимать только наши успехи, только наши победы, в результате чего наша кинолетопись во многом лишилась правды, хоть и очень горькой, но правды войны 1941 года. И конечно, в большей мере, как следствие этого просчета, явилось то, что и эти два трагических эпизода остались не снятыми».

Снимать кровь, трупы, ужасы войны мешали и чисто человеческие соображения. «Плачьте, но снимайте» — этот наказ А. Довженко фронтовым операторам был услышан не сразу. Да и не так просто было следовать ему.

«…Трудно, невозможно было снимать наше горе, наши потери. — признавался прославленный документалист Роман Кармен, — Вспоминаю, что когда я увидел, как на моих глазах был сбит советский самолет, и когда были обнаружены трупы летчиков, я не снимал это, просто не снимал! У меня камера была в руках, и я, давясь слезами, смотрел на это, но не снимал. Теперь я себя проклинаю за это…

…Может быть, поэтому первые материалы выглядели на экране не так как в действительности на войне. Было мало измученных, усталых солдатских лиц, бойцов в крови, в грязи, в болотной жиже… Трупы, похороны, такие, например, как похороны сержанта Буланова. Кто снял этот кадр — может быть, тот оператор, которого сейчас самого закопают в землю?»

Операторам М. Прудникову и К. Широнину, снимавшим сюжет о работе минеров, довелось стать свидетелями разыгравшейся на их глазах трагедии. Один из саперов подорвался прямо в кадре. Камера запечатлела и взрыв, и мучительную смерть сапера. Но каких душевных сил потребовала эта страшная съемка!

«Каждый раз,- вспоминал оператор Михаил Глидер, — когда приходится снимать картину народного горя, становится нелегко и тоскливо. Высчитываешь ракурсы, освещение, углы, а рядом — страдания и смерть. Стараешься заснять как можно правильнее, точнее, но ремесло наше такое, что нельзя не думать о том, как все это получится на экране, и этот расчет чуточку коробит. Хочется, чтобы аппарат увидел именно то, что видят глаза, чтобы он принял участие в твоем негодовании, в твоем горе, — словом, чтобы он, грубо говоря, «снимал с чувством». А объективу все равно…

И все же пришлось переступать через самих себя, через усвоенные в довоенные годы догмы и идеологические штампы.